Recensione "The Turin Horse"

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THE TURIN HORSE (2011)




Regista: Béla Tarr

Attori: Volker Spengler, Erika Bok,
           János Derzsi, Mihály Kormos

Paese: Ungheria, Francia, Germania, Svizzera



Caustica e rassegnata la riflessione di Béla Tarr sull'uomo, a tratti venata d'odio perché rabbiosa nei confronti di un'umanità che ha portato se stessa al collasso morale. Un collasso totale e incontrovertibile. I suoi scenari sono desolati e deserti, fuori dal mondo e fuori dal tempo. Recinti per creature zombiane capaci di vivere solo all'ombra della propria meschinità; figlie di un'evoluzione sbagliata ma ormai registrata nel loro DNA. Geneticamente corrotta è infatti la bambina che tortura un gatto per molti dei 430 minuti di “Satantango”. Opera, quest'ultima, fuori dal comune, in cui lo sguardo del regista ungherese si fa anch'esso meschino. Delinea uomini avariati, così deboli da seguire un messia a caso, perché incapaci di scegliere da soli una direzione. Bestie da portare al pascolo, come quelle su cui si sofferma inizialmente la telecamera. Sette ore e mezza in cui sembrava aver detto tutto. Avrebbe potuto non girare più nulla e nessuno avrebbe proferito parola, nessuno avrebbe potuto. Cosa può aggiungersi ad un così immenso calvario emozionale, del resto, ad una visione così estrema e finale? Forse solo la reazione spietata e dolorosa di Béla Tarr, sanguinante e furiosa, calibrata e lucida. Quella di un uomo che non sopporta lo sfacelo al quale la specie a cui egli stesso appartiene l'ha condannato. La porta a termine in due pellicole che insieme a “Satantango” formano una trilogia ideale: “Le Armonie di Werckmeister” e “The Turin Horse”. Con la prima giudica una città intera, con la seconda l'umanità restante.

Nietzsche vide un cocchiere frustare ripetutamente e violentemente un cavallo che rifiutava di muoversi. Si gettò al collo dell'animale, in lacrime, non sopportando più la vista di quello spettacolo. Disse una frase: “Madre, sono uno stupido”. Cadde al suolo e collassò. L'ultimo episodio conosciuto della vita del filosofo diviene qui l'inizio della Fine. Nietzsche ne aveva sentito il respiro tra le frustate, l'aveva riconosciuta. Il cavallo ne respirava il marcio fetore ormai da tempo. Gli uomini invece non si accorsero di nulla.

I primi interminabili minuti sono per il cavallo. Tarr lo osserva nel suo lento e vano procedere, lo inquadra al punto di restituire quella che sembra rassegnata consapevolezza. Si trascina sulle note di “Horse” di Mihâly Vig che compone a sua volta l'inesorabile, donando al concetto una forma percepibile. Un corteo funebre che precede la morte. Lenta ed inesorabile è anche la telecamera, attraverso cui il regista ungherese si concede tutto il tempo necessario, come ha sempre fatto, per osservare con la calma di un carnefice la vita che prende consapevolezza della sua morte secondo dopo secondo.
Entra in casa ed osserva. In maniera morbosa ma nel contempo paziente. Non vuole perdersi un solo sguardo, un solo gesto di un cammino di cui però conosce la fine. Sembra voler osservare ogni singolo dettaglio di uno scenario architettato da tempo. Segue così la ridondate quotidianità di padre e figlia, seppur sempre con inquadrature diverse. La segue fino al punto di permettere di memorizzare i rumori e associare ad essi quanto accade fuori dal campo visivo, che sia il lasciarsi andare su una sedia o il soffiare su del cibo bollente. Per 90 minuti non accade nulla, se non l'avvicinarsi ai due protagonisti della Fine, che con un gelido bisbiglio suggerisce loro il suo arrivo: si accorgono che dopo 48 anni i tarli hanno smesso di farsi sentire. Come il cavallo ha smesso di camminare. A non fermasi è solo il vento; un vento incessante e impietoso di cui si avverte la presenza in ogni momento. Perché inquadrato, perché sentito, perché osservato dai protagonisti sulle note di “Horse”, che torna sistematicamente a scandire i ritmi come rintocchi funebri. 

La padronanza dello strumento filmico è incalcolabile. Dopo quei 90 minuti, un movimento del protagonista, uno sguardo diverso da quanto visto fino ad allora, una sola inquadratura è sufficiente a smuovere e a far vacillare chi osserva. È quell'agghiacciante “Ci siamo”. Chiunque da questo momento in poi avrebbe reso il ritmo più incalzante, Béla Tarr, al contrario, dopo la breve parentesi torna ad accomodarsi sugli stessi ritmi, torna ad osservare una routine che sfianca tutti, spettatori e protagonisti, tranne lui. Riscrive ogni volta le regola del cinema, non prima di averle infrante. Con i suoi tempi torna poi ad annullare le esistenze del cocchiere e della figlia, privandole dei loro sostegni. Il cavallo smette di mangiare e la già flebile speranza di poter lasciare quel luogo si assottiglia ulteriormente. Il pozzo si prosciuga di colpo e lo sconforto diviene terrore. Il vento inizia a soffiare più forte, a spazzare via tutto e il tentativo di lasciare l'abitazione, a piedi, si risolve nell'impossibilità di riuscirci. Lo sguardo del regista ungherese qui è devastante: li osserva dall'abitazione, in lontananza, brancolare nel nulla; per un attimo escono dal campo visivo ma la telecamera resta ferma, immobile, lì vicino all'abitazione, lì dove sa che saranno costretti a tornare. E così accade. Quello dell'uomo che si aggrappa ad una speranza resa vana dalla consapevolezza è da sempre un quadro sconfortante.
 
E al termine, l'apocalisse di Béla Tarr. Spietata, glaciale, silenziosa, terrificante. Il vento lascia il posto ad una calma raggelante, preludio ad un atto finale immenso. Un'apocalisse simile non si era mai vista. Così potente e disarmante, così immobile e inclemente. Non si era mai vista. La telecamera non ha intenzione alcuna di fare passi indietro. Insiste sulla speranza del cocchiere, vuole raccontarne l'ultimo barlume, vuole inquadrare l'istante in cui quel barlume si perderà nell'oscurità più nera. L'Oscurità. Ancestrale ed eterna. È il sesto giorno, Dio ha preso coscienza del suo errore e ne ha decretato la fine. Ha fallito, come quell'uomo creato a sua immagine e somiglianza.

Totale e definitivo.

È l'ultima opera di uno dei cineasti migliori mai esistiti e la sua filmografia non poteva concludersi in maniera migliore. È l'unico punto d'arrivo di una filosofia, la sua, che non poteva dirigersi altrove; un punto d'arrivo annunciato, come la fine di “The Turin Horse”. Questa volta davvero non potrebbe aggiungere più nulla, neanche un fotogramma. Dovrebbe sfondare la perfezione.

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Recensione "Womb"

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WOMB (2010)




Regista: Benedek Fliegauf

Attori: Eva Green, Matt smith

Paese: Germania, Ungheria, Francia

Il cinema ungherese sembra voler affiancarsi a quelli che nell'ultimo periodo, in Europa, stanno proponendo pellicole particolarmente capaci di distinguersi. Quello danese post Dogma95, ormai da tempo alla ricerca di una propria identità, ha partorito, e continua a farlo, pellicole di indubbia qualità, riconoscibili e potenti. In Inghilterra si è imposta una sorta di new wave scarna ma assolutamente viscerale. Allo stesso modo l'Ungheria si sta distinguendo con un cinema, benché in embrione e quindi non prolifico quanto gli esempi appena citati, se non altro diverso. Ci si riferisce a Gyorgy Palfi e Benedek Fliegauf, per non citare Béla Tarr, uno dei cineasti migliori del nostro tempo. Se Palfi punta sul grottesco – vedi “Hukkle” e “Taxidermia”. L'ultimo lungometraggio appare decisamente meno riuscito - Fliegauf guarda all'estetica e ai tempi. Quest'ultimo prima di “Womb” ha girato “Tejùt – Milky Way”, in cui già delineava i tratti succitati del suo cinema. Tuttavia la spinta verso proposte sperimentali era evidente, forse troppo, tanto che "Tejùt", afono, appare davvero restìo a risultare fruibile: una successione di sequenze con telecamera fissa e apparentemente prive di collegamenti tra le stesse, se non generali e non così degni di nota. Fotografie in movimento che, però, mostrano una capacità tecnica ed un gusto estetico senza dubbio notevoli, tanto da domandarsi quale sarebbe il risultato della traduzione di questi suoi tratti in un cinema più convenzionale. A questa domanda Fliegauf risponde tre anni più tardi appunto con “Womb”.

Per questo suo primo lungometraggio in lingua inglese, Fliegauf opta per uno scenario che si confà in maniera particolare agli aspetti distintivi del suo cinema. É, infatti, in zone nordiche ricoperte di neve e calma serafica che si muovono i personaggi raccontati; zone in cui la presenza umana sembra centellinata, le case distanti l'una dall'altra, le spiagge immense e semi-deserte; zone così contemplative e lontane che appaiono quasi surreali. Il regista ungherese le fa sue dopo appena qualche inquadratura, fotografandole e valorizzandole alla perfezione. Si spinge oltre, poi, confinando il racconto in un'unica location: una baita in riva al mare, su una spiaggia del tutto deserta, interminabile, fotografata tanto divinamente da sembrare priva di confini. Qui l'estetica del cinema di Fliegauf raggiunge la sua massima capacità espressiva, siano le riprese esterne o interne. La regia lucida e calcolata valorizza la resa anche degli ambienti interni, infatti, che divengono funzionali ed imprescindibili per gli obiettivi della pellicola. I personaggi vivono in un guscio impermeabile alla realtà, quindi non costretti a rendere conto alla stessa di una situazione, la loro, che altrimenti verrebbe inevitabilmente a sgretolarsi. Una situazione la cui esistenza è subordinata a quel guscio e che in esso, però, sembra paradossalmente non repellere. O almeno non quanto dovrebbe.

Quella raccontata è una storia già di per sé malsana e difficile da accettare. Una giovane donna, Rebecca (Eva Green), legata ad una persona attesa per anni, l'unica a cui, sembra, abbia mai dedicato se stessa e il suo amore, Thomas (Matt Smith). Lo cerca e lo ritrova, rientra immediatamente in sintonia con lui. Thomas, dal canto suo, sembra aver percorso la stessa strada. Egli, tuttavia, morirà di lì a poco stracciando la favola e privando Rebecca di quella che si era ormai imposta come unica ragione della sua vita, al punto che deciderà di clonare Thomas, facendolo crescere nel suo stesso grembo.

La realtà della pellicola è quindi futuristica benché identica a quella attuale. Ricorda infatti “Never Let me Go”, pellicola assai notevole diretta da Romanek nel 2010. Se la distopia in cui è ambientata quest'ultima è definita e definitiva, tuttavia, quella di Fliegauf è embrionale. Appare come una potenziale tappa ultima alla quale potrebbe tendere una debolezza umana capace solo di guardarsi indietro. Sono pochi, non a caso, i cloni nella pellicola; solo un'altra c.d. “copia” oltre al protagonista. Sarà questo che porterà allo scenario isolato di cui si scriveva. La trama, quindi, contribuisce in maniera imprescindibile a quell'aspetto surreale che plasma il volto della pellicola fino a renderlo riconoscibile. Gli conferisce quell'identità necessaria perché un prodotto non risulti anonimo e non si perda di conseguenza nel mare delle pellicole proposte, al di là che al termine piaccia o meno.

“Womb”, infatti, non può dirsi del tutto riuscito. L'empatia non è tale da spingere a sintonizzarsi con quanto accade fino a ritrovarsi immersi nella realtà raccontata. Non annoia, neanche per un momento, ma al tempo stesso non travolge. È una sensazione a cui è difficile dare spiegazioni oggettive; forse i dialoghi, forse alcune parentesi o forse, più semplicemente, è una storia non facile da rendere e Fliegauf è riuscito a farlo solo fino ad un certo punto. È difficile perché, invero, analizzando gli aspetti singolarmente non si avvertono particolari debolezze nella gestione degli stessi: funzionali regia e fotografia, musiche accennate e non invadenti, ritmi lenti gestiti con assoluta naturalezza (si veda la sequenza dell'incidente). Si mostra inoltre, il regista ungherese, notevolmente misurato e attento ai particolari, specie nella costruzione del rapporto morboso di una donna che cresce il figlio ora con l'affetto di una madre, ora con l'affetto di un'amante – il classico bacio sul capo diviene un bacio sul collo, lo stare affianco al proprio bambino sembra più un abbracciarsi al proprio uomo. Riesce a rendere in maniera forte una seppur solo suggerita repulsione verso ciò che si sta guardando, mischiando una delle cose più pure ad una delle cose più nauseanti.

L'unica debolezza oggettiva che trattiene, ma solo in parte, la pellicola potrebbe essere individuata nelle interpretazioni. Sono sufficientemente convincenti ma una prova ottima da parte degli attori avrebbe magari potuto rendere il tutto ancor più credibile (anche se va detto, ad onor del vero, che è chi scrive ad avere un serio problema con Eva Green). Resta, al netto delle considerazioni personali, una pellicola comunque valida che accende i riflettori su un autore e su un cinema di cui è bene, ancor prima che intellettualmente onesto, parlare.

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