Take Shelter

TAKE SHELTER (2011)





Regista: Jeff Nichols

Attori: Michael Shannon, Jessica Chastain, Shea Whigham

Paese: USA

Chi non conosce Jeff Nichols, come chi scrive prima di vedere “Take Shelter”, verrà da questa pellicola inevitabilmente spiazzato, foss'anche stato messo in guardia in precedenza. Non si sta affermando senza se e senza ma che il secondo lungometraggio del regista statunitense possa dirsi a tutti gli effetti riuscito. Si potrà al termine anche non apprezzarlo ma di sicuro si resterà per un paio d'ore davanti allo schermo ad interrogarsi disorientati su quanto si sta guardando. Non che Nichols metta in scena una regia che fa della ricercatezza sperimentale una regola, o un montaggio che delinea una struttura filmica atipica, né un intreccio surreale e fuori di testa; destabilizza nella maniera più pacata possibile, ti prende per mano, ti costringe a guardarlo, ti accompagna in un luogo claustrofobico in cui l'ossigeno sembra avere un peso maggiore e un sapore poco piacevole e ti lascia lì, da solo, a fare i conti con qualcosa che resterà indefinito.

L'intreccio, si scriveva, è lineare al punto che quasi si fa fatica a definirlo tale. Ha come protagonista Curtis (Michael Shannon), gran lavoratore, padre premuroso per la sua bambina sordo-muta e marito di una donna, Samantha (Jessica Chastain) che sembra a sua volta perfetta nel dare amore a lui e alla sua bambina. Una famiglia modello, la cui serenità farebbe impallidire il concetto stesso. Da un giorno all'altro Curtis comincia a fare sogni, che sono in realtà incubi, così realistici da farlo svegliare in preda al panico e provocargli reazioni psico-somatiche che non riesce a spiegarsi. E alle quali non riesce a porre fine.

I presupposti sono quelli del thriller, gli sviluppi invece quelli di un film drammatico. È il classico non-thriller che punta a riproporre la struttura del primo attraverso i codici strutturali del secondo, e già riuscire in questo non è affatto semplice (ricorda, limitatamente a questo aspetto, “Il Ritorno”, pellicola russa del 2003). I tempi si mostrano lenti e introspettivi, però non dilatati; puntano a ricostruire un assoluto realismo, lasciando al resto il compito di permeare la pellicola con sensazioni che si insinuano sequenza dopo sequenza nella percezione dello spettatore, fino a trascinarlo in una dimensione che oltre al guscio di realistico ha invero ben poco.

Tra gli elementi attraverso cui Nichols ricostruisce la dimensione di cui si scrive, assume un'importanza primaria il sonoro. Impone immediatamente la sua presenza, ma senza risultare mai di qui in avanti invadente. A volte in crescendo, altre volte sullo sfondo contrasta il realismo della pellicola alimentando una finzione filmica che, proprio perché antitetica al volto più palese del film, disorienta con apparente semplicità. È però durante le parentesi oniriche che il suo ruolo nella costruzione diviene di primissimo piano: i suoni crescono d'intensità, riempiono la scena, fin quasi a coprire tutto il resto, e travolgono con un'inquietudine che al termine resta addosso allo spettatore nello stesso modo in cui resta addosso al protagonista. La gestione di tali parentesi è in realtà eccellente da qualsiasi punto di vista la si guardi. Dalle scelte di sceneggiatura – elementi semplici ma sfruttati e valorizzati alla perfezione – a quelle di fotografia. Quest'ultima, chiaramente, risulta a sua volta imprescindibile, perché tale è nel momento in cui si cerca di ricreare periodi narrativi che allontanino il racconto dalla realtà. Ben più interessante è invece l'uso della stessa al di fuori di tali parentesi; dipinge le inquadrature rivolte a quel cielo che Curtis vede sempre più minaccioso, rendendo particolarmente luminosi i colori, pur senza rischiare il posticcio caricandoli troppo.

Inquieta ovviamente anche l'aspetto narrativo. Per l'intera durata si osserva la discesa inesorabile e angosciante del protagonista verso una condizione che ha conosciuto da vicino e le cui conseguenze ancora influenzano parte del suo carattere. È inquietante, nello specifico, il contrasto netto tra la consapevolezza di Curtis e la sua impotenza, tra il sapere che il luogo in cui sta andando lo distruggerà e l'incapacità di fermarsi. Nichols lo rende in una maniera tale che definirla perfetta non sarebbe sufficiente. Non lo fa, però, ricercando soluzioni spettacolari; al contrario, lo rende normale. È questo il profilo migliore della pellicola: racconta un disturbo reale in maniera reale, lo avvicina all'universo delle cose possibili perché di quell'universo fa effettivamente parte; non è più un semplice passaggio di sceneggiatura, è un rischio concreto. E questa percezione è disarmante.

A renderla ulteriormente tale un Michael Shannon che a quanto pare, si veda “Boardwalk Empire”, è nato per interpretare personaggi simili. È enorme, è credibile e ha un'intensità vocale invidiabile: non poteva dare spessore maggiore al personaggio. Ad affiancarlo la Chastain, che decide di non voler sfigurare neanche lontanamente e che infatti mette a disposizione a sua volta un'ottima prova.

(si sconsiglia di continuare a leggere se non si è visto il film)

Quella di Nichols, quindi, è una gestione assai notevole che delinea uno stile efficace e personale; uno stile che, tuttavia, solo al termine si mostra in tutta la sua forza liberandosi di qualsivoglia restrizione. Nelle ultime sequenze, infatti, sonoro e musiche tornano a dettare i tempi, delineano l'ascesa al climax e rendono agghiacciante l'arrivo di un'apocalisse annunciata. Che sia la tappa ultima della schizofrenia crescente di Curtis, che sia realmente l'avvicinarsi della catastrofica tempesta da lui temuta, che sia una metafora del tracollo economico all'orizzonte, poco importa, perché il risultato resta identico: devastante.*

Take shelter.

*Non ci si soffermerà su quale delle tre interpretazioni sia la più papabile. Nichols si preoccupa di lasciare aperto il finale distribuendo elementi che giustifichino ognuna di esse. Una piccola nota, però: in una delle sequenze conclusive si distingue chiaramente il sonoro del vento usato da Béla Tarr in “The Turin Horse”, anch'esso dal finale apocalittico. Probabilmente una sovraintepretazione, una coincidenza o un riferimento inesistente, ma nel caso contrario il finale non sarebbe più così aperto.

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Recensione "The Turin Horse"

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THE TURIN HORSE (2011)




Regista: Béla Tarr

Attori: Volker Spengler, Erika Bok,
           János Derzsi, Mihály Kormos

Paese: Ungheria, Francia, Germania, Svizzera



Caustica e rassegnata la riflessione di Béla Tarr sull'uomo, a tratti venata d'odio perché rabbiosa nei confronti di un'umanità che ha portato se stessa al collasso morale. Un collasso totale e incontrovertibile. I suoi scenari sono desolati e deserti, fuori dal mondo e fuori dal tempo. Recinti per creature zombiane capaci di vivere solo all'ombra della propria meschinità; figlie di un'evoluzione sbagliata ma ormai registrata nel loro DNA. Geneticamente corrotta è infatti la bambina che tortura un gatto per molti dei 430 minuti di “Satantango”. Opera, quest'ultima, fuori dal comune, in cui lo sguardo del regista ungherese si fa anch'esso meschino. Delinea uomini avariati, così deboli da seguire un messia a caso, perché incapaci di scegliere da soli una direzione. Bestie da portare al pascolo, come quelle su cui si sofferma inizialmente la telecamera. Sette ore e mezza in cui sembrava aver detto tutto. Avrebbe potuto non girare più nulla e nessuno avrebbe proferito parola, nessuno avrebbe potuto. Cosa può aggiungersi ad un così immenso calvario emozionale, del resto, ad una visione così estrema e finale? Forse solo la reazione spietata e dolorosa di Béla Tarr, sanguinante e furiosa, calibrata e lucida. Quella di un uomo che non sopporta lo sfacelo al quale la specie a cui egli stesso appartiene l'ha condannato. La porta a termine in due pellicole che insieme a “Satantango” formano una trilogia ideale: “Le Armonie di Werckmeister” e “The Turin Horse”. Con la prima giudica una città intera, con la seconda l'umanità restante.

Nietzsche vide un cocchiere frustare ripetutamente e violentemente un cavallo che rifiutava di muoversi. Si gettò al collo dell'animale, in lacrime, non sopportando più la vista di quello spettacolo. Disse una frase: “Madre, sono uno stupido”. Cadde al suolo e collassò. L'ultimo episodio conosciuto della vita del filosofo diviene qui l'inizio della Fine. Nietzsche ne aveva sentito il respiro tra le frustate, l'aveva riconosciuta. Il cavallo ne respirava il marcio fetore ormai da tempo. Gli uomini invece non si accorsero di nulla.

I primi interminabili minuti sono per il cavallo. Tarr lo osserva nel suo lento e vano procedere, lo inquadra al punto di restituire quella che sembra rassegnata consapevolezza. Si trascina sulle note di “Horse” di Mihâly Vig che compone a sua volta l'inesorabile, donando al concetto una forma percepibile. Un corteo funebre che precede la morte. Lenta ed inesorabile è anche la telecamera, attraverso cui il regista ungherese si concede tutto il tempo necessario, come ha sempre fatto, per osservare con la calma di un carnefice la vita che prende consapevolezza della sua morte secondo dopo secondo.
Entra in casa ed osserva. In maniera morbosa ma nel contempo paziente. Non vuole perdersi un solo sguardo, un solo gesto di un cammino di cui però conosce la fine. Sembra voler osservare ogni singolo dettaglio di uno scenario architettato da tempo. Segue così la ridondate quotidianità di padre e figlia, seppur sempre con inquadrature diverse. La segue fino al punto di permettere di memorizzare i rumori e associare ad essi quanto accade fuori dal campo visivo, che sia il lasciarsi andare su una sedia o il soffiare su del cibo bollente. Per 90 minuti non accade nulla, se non l'avvicinarsi ai due protagonisti della Fine, che con un gelido bisbiglio suggerisce loro il suo arrivo: si accorgono che dopo 48 anni i tarli hanno smesso di farsi sentire. Come il cavallo ha smesso di camminare. A non fermasi è solo il vento; un vento incessante e impietoso di cui si avverte la presenza in ogni momento. Perché inquadrato, perché sentito, perché osservato dai protagonisti sulle note di “Horse”, che torna sistematicamente a scandire i ritmi come rintocchi funebri. 

La padronanza dello strumento filmico è incalcolabile. Dopo quei 90 minuti, un movimento del protagonista, uno sguardo diverso da quanto visto fino ad allora, una sola inquadratura è sufficiente a smuovere e a far vacillare chi osserva. È quell'agghiacciante “Ci siamo”. Chiunque da questo momento in poi avrebbe reso il ritmo più incalzante, Béla Tarr, al contrario, dopo la breve parentesi torna ad accomodarsi sugli stessi ritmi, torna ad osservare una routine che sfianca tutti, spettatori e protagonisti, tranne lui. Riscrive ogni volta le regola del cinema, non prima di averle infrante. Con i suoi tempi torna poi ad annullare le esistenze del cocchiere e della figlia, privandole dei loro sostegni. Il cavallo smette di mangiare e la già flebile speranza di poter lasciare quel luogo si assottiglia ulteriormente. Il pozzo si prosciuga di colpo e lo sconforto diviene terrore. Il vento inizia a soffiare più forte, a spazzare via tutto e il tentativo di lasciare l'abitazione, a piedi, si risolve nell'impossibilità di riuscirci. Lo sguardo del regista ungherese qui è devastante: li osserva dall'abitazione, in lontananza, brancolare nel nulla; per un attimo escono dal campo visivo ma la telecamera resta ferma, immobile, lì vicino all'abitazione, lì dove sa che saranno costretti a tornare. E così accade. Quello dell'uomo che si aggrappa ad una speranza resa vana dalla consapevolezza è da sempre un quadro sconfortante.
 
E al termine, l'apocalisse di Béla Tarr. Spietata, glaciale, silenziosa, terrificante. Il vento lascia il posto ad una calma raggelante, preludio ad un atto finale immenso. Un'apocalisse simile non si era mai vista. Così potente e disarmante, così immobile e inclemente. Non si era mai vista. La telecamera non ha intenzione alcuna di fare passi indietro. Insiste sulla speranza del cocchiere, vuole raccontarne l'ultimo barlume, vuole inquadrare l'istante in cui quel barlume si perderà nell'oscurità più nera. L'Oscurità. Ancestrale ed eterna. È il sesto giorno, Dio ha preso coscienza del suo errore e ne ha decretato la fine. Ha fallito, come quell'uomo creato a sua immagine e somiglianza.

Totale e definitivo.

È l'ultima opera di uno dei cineasti migliori mai esistiti e la sua filmografia non poteva concludersi in maniera migliore. È l'unico punto d'arrivo di una filosofia, la sua, che non poteva dirigersi altrove; un punto d'arrivo annunciato, come la fine di “The Turin Horse”. Questa volta davvero non potrebbe aggiungere più nulla, neanche un fotogramma. Dovrebbe sfondare la perfezione.

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