Marvel's Jessica Jones - Stagione 1

MARVEL'S JESSICA JONES (2015-)




Ideatore: Melissa Rosenberg

Attori: Krysten Ritter, Mike Colter, Rachael Taylor, David Tennant

Paese: USA



La sigla d'apertura, in un prodotto televisivo, è cosa seria. Non è una robetta simpatica con cui attirare l'attenzione o aggiungere qualcosa prima di cominciare con la narrazione. Né tantomeno un sottofondo ai titoli di testa; è qualcos'altro, ed è sensibilmente più importante. E' parte integrante dello show stesso. Può, da sola, fornirti già il quadro completo di quello che la serie sarà, o che perlomeno vuol essere nelle intenzioni. In termini di atmosfera, in termini di progessione, in termini di toni che assumerà. Ti trascina nella dimensione narrata prima della narrazione stessa e predispone, se riuscita, il risveglio del giusto mood, quello necessario per quel determinato tipo di racconto.
Homeland, per esempio: la sigla d'apertura dice già tutto, con quel suo essere elegante, angosciante e livemente disturbante, claustrofobica ma affascinante. L'intreccio, il volto della serie, infatti, saranno esattamente così, e si è in grado di apprezzarli perché quel minuto, quel minuto e mezzo, ti ha già fatto accomodare là dove devi essere per godere appieno di quanto guarderai di lì a poco. Altro esempio, in questo senso, la sigla della seconda stagione di True Detective: stupenda, trasmette da sola quello che era nelle intenzioni, probabilmente, il True Detective metropolitano che volevano tirar fuori. Se ne avverte la bellezza in potenza senza nemmeno aver cominciato a guardarlo. Poi comincia e le intenzioni restano tali. Paradossalmente ha fatto più la sigla in un minuto che tutta la stagione in 8 puntate. Ma questo è un altro, doloroso, discorso.

Fortuntamente pure "Marvel's Jessica Jones" sembra rendersi conto di ciò e sfodera una sigla fondamentale. Divisa in tre parti ideali, pur durando appena un minuto, parte con toni leggeri, ma sul noir andante: la protagonista è un'investigatrice privata con la sua discreta componente ironica; la battuta c'è sempre, il sorriso sornione anche, ma non significa che le cose non si faranno serie di lì a poco. E infatti succede. Allo stesso modo la sigla cambia volto di colpo e si carica di una progressione assai entusiasmante che apre all'aspetto più incalzante dell'intreccio, più serio e più noir. Questo fino alla parte conclusiva, in cui esplode definitivamente e colora il tutto con l'epicità da supereroe fumettistico che in fin dei conti è Jessica Jones, seppur atipica. Insomma, roba che ci si potrebbe quasi fermare qui, anche se noi non lo faremo.

La sigla, per contruzione, ricorda in maniera palese quella del più giovane di qualche mese "Marvel's Daredevil". Non a caso, ovviamente. La Netflix ha infatti chiuso un accordo con la Marvel Television per quattro serie su quattro personaggi diversi (Daredevil e Jessica Jones, i primi due, seguiti poi da Luke Cage e Iron Fist), che confluiranno, al termine, in The Defenders, una serie che li vedrà combattere il crimine l'uno affianco all'altro. L'intenzione, però, è quella di costruire le quattro serie precedenti come a se stanti, capaci di raccontare la loro storia indipendentemente. E, va detto, sia "Daredevil" sia "Jessica Jones" ci riescono senza sforzi. Il progetto, tuttavia, il c.d. big picture, è sempre lì, e quindi pur essendo del tutto autonome, Netflix e Marvel non rinunciano a richiami, l'una all'altra, e stilistici e di intreccio. Sia Daredevil, sia Jessica Jones vivono ed operano nella stessa città, così come le riprese son state fatte rispettivamente ad Harlem e nel vicino Bronx; questo aspetto si avverte chiaramente, i colori spesso sono gli stessi, la città è la stessa, il respiro è identico, e, bisogna ammettelo, la sensazione che ciò restituisce è stupenda. Già solo con la seconda delle serie Marvel ci si sente parte di una città in cui convivono più eroi, più cattivi, si avverte che da qualche parte, in contemporanea, mentre Jessica sta risolvendo i suoi casini, c'è Daredevil che si sta occupando dei suoi, che le loro strade potrebbero incrociarsi da un momento all'altro (come accade negli ultimissimi episodi, quando si affaccia nel mondo di Jessica un personaggio del mondo di Daredevil). E' un elemento, questo, in potenza molto forte perché si ha così non solo la possibilità di ricreare l'universo dei singoli, come in ogni serie, ma anche l'universo che poi li racchiude, e che dovrebbe, come si scriveva, concretizzarsi in The Defender. Sembra per certi versi quasi un ulteriore passo in avanti della serie tv, un nuovo modo di sperimentare con essa. Se non si fanno passi falsi il tutto si risolverà probabilmente in una gran cosa, per drogati come noi.

A scrivere ciò, invero, è una persona che non ha mai subito il fascino del supereroe, quasi del tutto ignorante in materia. Cionostante la ricostruzione e degli ambienti e delle luci e delle conseguenti atmosfere riesce a risucchiare chi guarda nel mondo fumettistico con apparente facilità; riuscire a farlo anche con persone che a stento lo conoscono è sintomo di riuscita senza se e senza ma. Il prodotto è valido in sé, non semplicemente come riduzione televisiva, è tecnicamente valido, gestito molto bene, accattivante, mai noioso e restìo a lasciarti tornare alla realtà. Come ogni prodotto dovrebbe fare, del resto.
Ad avere un ruolo chiave, in tutto ciò, forse ad esserne addirittura la colonna portante, è il compromesso gestito in maniera solida e sicura tra l'animo fantastico insito nel genere e il realismo come lo conosciamo. A venirne fuori è un intreccio adulto, maturo, un thriller dalle tinte noir di tutto rispetto; non appare niente affatto posticcio, l'immagine è vera, e pur essendo il tutto immerso nell'ovvia dimensione di gente con poteri e cattivi cattivissimi, al termine si ha la sensazione che Jessica Jones, Luke Cage (già presente qui, seppur in maniera secondaria) e Killgrave possano essere persone che abitano il tuo stesso condominio.

A capo della riuscita del prodotto è la showrunner della serie, Melissa Rosenberg, nome che avrebbe fatto in teoria presagire il peggio, dato che i titoli ai quali aveva lavorato fino ad ora erano stati The O.C., Dexter e Twilight. A quanto pare, invece, con della libertà in più - lei stessa ha dichiarato che questa è stata professionalmente "l'esperienza più liberatoria che abbia mai vissuto" - ha tirato fuori le sue reali capacità e, fortunatamente per noi, ha tirato fuori pure questo "Marvel's Jessica Jones".
A tenere in piedi la serie sono, inoltre, le intepretazioni, di tutti (forse un po' meno proprio quella dell'attore che interpreta Luke Cage, che sarà quindi protagonista nella prossima serie Marvel/Netflix), ma soprattutto di una Krysten Ritter che praticamente si cuce addosso il personaggio e di un David Tennant che passa da quella macchietta di Doctor Who ad un cattivo, sì ironico a suo modo, ma cattivo sul serio, rendendolo, oltreché credibile, assai carismatico.

E niente, insomma. La Netflix continua a spaccare culi così, a gradire. E noi appezziamo tanto. Oltretutto questa storia di pubblicare in rete tutta la stagione in un sol colpo continua a farmi piangere dalla gioia.

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1992: forse avremmo dovuto fermarci lì

1992 (2015-)




Creatore: Stefano Accorsi, Alessandro Fabbri, Ludovica Rampoldi, Stefano Sardo

Attori: Stefano Accorsi, Guido Caprino, Miriam Leone, Tea Falco, 
            Fabrizio Contri, Antonio Gerardi

Paese: Italia


La notizia, qui, è che pur non essendoci Sollima dietro 1992, abbiano tirato fuori un'altra serie degna di nota nel nostro Paese.improvvisamente, di quelle che si può non chiamare fiction - termine che ormai indica uno a caso dei vari prodotti che circolano nella tv italiana, così fastidiosamente simili da non avere nemmeno bisogno della differenziata. Con Romanzo Criminale sembra siano stati settati i livelli sotto i quali non si può scendere se si vuol parlare di prodotto seriale che possa essere preso seriamente in considerazione come tale. Quindi è venuto fuori Gomorra, ed ora a distanza di un anno 1992. Insomma, da non credere nemmeno alla possibilità che in Italia ci potessero essere serie televisive dal respiro internazionale, adesso con esse ci si può quasi riempire le dita di una mano.

Non è proprio una considerazione da nulla, su. Se si tiene conto che ogni Paese per forza di cose non potrebbe, pur volendo, non personalizzare un prodotto, allineandolo ai propri stilemi (se ne parlava già mentre si scriveva di Love/Hate) non può non essere interessante che un "nuovo" Paese proponga la sua visione di una struttura ancora non del tutto sdoganata ovunque (la serie tv, per l'appunto), se non altro in termini di produzione. Sarebbe in ogni caso una cosa mai vista. Infatti quanto accaduto con Romanzo Criminale è stato emblematico: pur con i suoi difetti a venirne fuori è stato un ottimo prodotto che per ambientazioni, fotografia e respiro assai caratteristico (non solo per lo script nato da fatti prettamente interni al Paese) solo noi potevamo produrre - in realtà prima era accaduto già con Boris, che è però una sit-com. Stesso discorso per Gomorra e stesso discorso, ora, per 1992. In quest'ultimo caso, tuttavia, il discorso in specie assume una rilevanza ancor più marcata perché va ad occupare direttamente il primo posto tra gli attori protagonisti della riuscita del prodotto.

1992 non è una serie che ha la sua forza nella sceneggiatura prettamente intesa, né tanto meno nei dialoghi. Non ha nemmeno un fascino estetico superiore ad altri prodotti e, diciamocelo, in più di un'occasione la recitazione lascia parecchio a desiderare, al punto che se il risultato finale non si assesta su livelli definitivi è proprio a causa di cadute di stile davvero un po' troppo ingenue per uno show che per certi altri versi mostra una maturità assai invidiabile, che poi è anche ciò di cui scriverò a breve. Non si capisce se alcune scelte siano conseguenza diretta di indicazioni imposte, fatto sta che alcuni tasselli sfiorano quasi il ridicolo, e dispiace anche solo scriverlo. Guido Caprino nel ruolo del leghista improvvisato è obiettivamente scarso; rende la gran parte delle sequenze di cui è protagonista posticce e impostate, probabilmente anche a causa dell'accento da leghista idiota (come se ci fossero altri tipi di leghisti, starete pensando) che deve riprodurre. Tuttavia, va detto, una parentesi qua e là di recitazione credibile la offre anche, specie nella parte finale della serie. Il vero dramma, qui, è Tea Falco: non si riesce a capire come sia possibile che le abbiano permesso di recitare in quel modo, di settare la voce in quel modo, di presentarsi in generale davanti ad uno schermo in quel modo. Impressionante. Se vogliamo dal punto di vista dell'uso delle espressioni non è troppo inferiore ad altre recitazioni se non altro sufficienti, ma è proprio il percoco in bocca che rende pure il posticcio del Caprino di cui sopra una prova attoriale accettabile. Ogni volta che compare sullo schermo la qualità di 1992 scende di 3-4 livelli per risalire, con fatica, solo allo stacco successivo.

Fortunatamente a compensare, in parte, ci sono discrete sorprese, sempre attoriali. Si comincia con un fantastico Fabrizio Contri nei panni di un Dell'Utri identico all'originale, solo con più stile, e un ottimo Gerardi nei panni di Di Pietro, anche lui graziato stilisticamente; Si continua con Miriam Leone - che dopo Miss Italia si ripresenta al grande pubblico come un'attrice che può assolutamente essere definita tale, capace di dare credibilità al suo personaggio senza sbavature di sorta - e un sorprendente Stefano Accorsi. Già, non solo si comporta bene nel ruolo di Leonardo Notte, ma si comporta egregiamente anche nel ruolo di leading actor, quello che ti trascina la pellicola o la serie, per intenderci. Mostra bravura, convinzione e finanche capacità di creare attorno al proprio personaggio un discreto fascino, sospeso tra lievi rigurgiti di etica e pura voglia di vincere le scommesse che egli stesso si pone davanti.

Non è ciononostante, come si scriveva, di certo parte del comparto recitativo a risollevare da solo le sorti di 1992. L'aspetto, forse l'unico ma a conti fatti più che sufficiente, che riesce nell'intento è una sorta di sensazione che la serie riesce a ricreare e spargere un po' ovunque durante le varie sequenze; l'aspetto che riesce nell'intento, oserei dire, è una sorta di atmosfera pre-apocalittica che serpeggia e semina disagio fino a creare in più di un'occasione genuina inquietudine. Nonostante sia ambientata nell'era di Tangentopoli, quindi nell'era della presunta liberazione dalla corruzione politico/morale in stile Democrazia Cristiana, nonostante racconti la stessa Tangentopoli, l'effetto è in realtà quello diametralmente opposto. Da essere la fine di una stortura diffusa diviene paradossalmente l'inizio di un incubo. Non si capisce se in Italia venga percepito questo intento in maniera più netta perché conosciamo il ventennio berlusconiano, l'ulteriore sfacelo etico/culturale (e non solo) che è seguito immediatamente dopo Tangentopoli, o se la serie riesca, ed è qui l'estrema validità della stessa, nell'intento di insinuare il disastro che di lì a breve sta per abbattersi sul Paese. Preferisco pensare che sia la serie, da sola, che riesce a farlo e in realtà ci sono parecchi elementi che corroborano questa tesi. Fra gli altri l'atmosfera continuamente sospesa del "ciò che sta per accadere", un'atmosfera sufficientemente angosciante da non permettere né di gioire delle "piccole vittorie" del pool di Mani Pulite né di intravedere una qualsivoglia risoluzione positiva all'orizzonte; al contrario, la sensazione è quella di essere risucchiati in una sorta di nulla culturale abitato da omuncoli sinistri, a tratti irreale, (vedi le scene di Notte che guarda la figlia a Non è la Rai) reso meravigliosamente da una colonna sonora assai efficace. Stupenda "Waiting for a miracle" di Leonard Cohen, perfetta "Killer" per la sequenza di Notte in macchina con il fantasma della ex, ma a farla da padrona è, insospettabilmente, "All that she wants" degli Ace of Base e relativo montaggio: sì, perché sono le sequenze, in questo caso, ad accompagnare il brano. Ora, la canzone un suo fascino particolare ce l'ha sempre avuto, ma la capacità di riempirlo dell'atmosfera inquietante di cui si scriveva poco sopra e darle una personalità differente e niente affatto positiva genera il momento forse più potente di tutta la stagione: è come se la serie in quel momento ti stesse ghignando in un orecchio qualcosa tipo "questo è quanto, e continueremo a mandere tutto a puttane. Sarà un disatro, ma sarà divertente. Lasciati andare, vieni con noi".

E in effetti è andato poi tutto a puttane. Noi già lo sapevamo, ma forse non avevamo fatto caso al momento in cui tutto ciò stava nascendo sotto le glorie di Tangentopoli. Questo è l'aspetto che rende la serie senza dubbio riuscita. Se i difetti di cui si scriveva non ci fossero stati avremmo probabilmente avuto un capolavoro. Ancor più angosciante, però.

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Love/Hate

LOVE/HATE (2010- )



 

Ideatore: Stuart Carolan

Attori: Tom Vaughan-Lawlor, Killian Scott, Peter Coonan, Aidan Gillen

Paese: IRLANDA


Chiariamo fin da subito che è un caso del tutto fortuito la pubblicazione di una recensione su una serie irlandese a un giorno da San Patrizio. No sul serio, non è una di quelle operazioni becere di marketing, tipo la pubblicità delle armi da fuoco poco prima di una guerra civile o tunnel spazio-temporali poco prima della fine del mondo. Lo so cosa state pensando, lo so: "si sta arrampicando sugli specchi". Davvero, credetemi, non è così. Davvero.
Vi odio.

In ogni caso sì, la serie di cui si scrive è irlandese e la cosa non può che far piacere. Non per San Patrizio ma perché quando un Paese che non è uno dei soliti a farlo, sforna una serie degna di nota si ha sempre qualcosa di diverso da quanto visto in precedenza. Non nel senso di sceneggiature mai lette, è chiaro, ma diverse da un punto di vista fondamentale quale è quello della resa scenica. Per forza di cose un qualsiasi prodotto artistico risente delle proprie radici, anche quando cerca di allontanarsene. I codici estetici, i ritmi narrativi, finanche gli aspetti più tecnici sono figli della cultura a cui appartengono. Love/Hate non si distacca, fortunatamente per noi, da questa sorta di regola non scritta e si presenta al pubblico, nel 2010, con una personalità tutta sua, che ricorda tanti altri prodotti, e televisivi e cinematografici in senso stretto, ma che riesce ciononostante a rendersi fin da subito riconoscibile e restare fedele a se stessa durante tutte le cinque stagioni andate in onda (una sesta è in lavorazione, ma la si potrà vedere solo nel 2016).

La Dublino raccontata da Stuart Carolan, creatore della serie, è quella vista attraverso gli occhi di una banda criminale capace sì di imporsi all'interno della loro porzione di città, per intenderci, ma non abbastanza organizzata e pericolosa al punto di poter non temere le realtà criminali più grosse di loro. Gli occhi attraverso cui viene filtrata la città sono di conseguenza anche quelli di coloro che le ruotano attorno, di amici e famigliari. Il ritratto restituito, come è facile immaginare, è sporco e maleodorante, quello di una Dublino ai margini, alle prese con piccoli furti e spaccio di droga, rivalità e scontri, cadaveri e ritorsioni. Ciò che è davvero interessante, però, è che ad essere sporca e maleodorante è anche la resa scenica. Si è lontani dall'eleganza e dalla finzione che caratterizzano altre serie simili per temi e sviluppo. Qui c'è un realismo assai accentuato, grigio e ben lungi anche solo dalla possibilità di risultare affascinante agli occhi dallo spettatore. Un esempio rende questa differenza alla perfezione, ossia il cofronto tra Sons of Anarchy e Love/Hate: c'è un momento in cui i motociclisti più famosi della tv approdano in quel di Belfast e tutto è bellissimo, dalle distese verdi alle atmosfere, passando per la colonna sonora irlandese e incazzata che li accompagna. Al termine ti ritrovi su una moto in partenza per l'Irlanda con l'unico obiettivo di andare a tirare cazzotti a caso. Poi però vedi l'Irlanda di Love/Hate, ti fermi a metà strada e decidi di tornare indietro senza pensarci due volte. La differenza è qui, come si scriveva qualche riga più su, è nella resa scenica. SOA è l'emblema della finzione cinematografica, questa è tutto l'opposto. Al punto da non essere nemmeno paragonabili in realtà; il confronto tra le due, infatti, aveva l'unico scopo di sottolineare ulteriormente quale sia il tratto distintivo di Love/Hate. Evidentemente Carolan conosce bene la realtà raccontata e non a caso al termine il realismo è l'aspetto che più resta e più si apprezza del suo prodotto televisivo, tanto che alcuni l'hanno definita il The Wire irlandese, anche se dalle vette raggiunte da The Wire siamo in realtà assai distanti.
Questo però non significa che non sia riuscita, anzi, è un crescendo che mostra una discreta abilità nell'individuare i propri limiti, correggersi e maturare. La prima stagione è non a caso la più debole, fa più di un passo falso, compie scelte evitabili (tipo quel cazzo di hip hop nella colonna sonora che stona discretamente e le toglie punti) e non gestisce sempre bene i personaggi. La seconda è già nettamente migliore, dalle musiche alla sceneggiatura e fa ben sperare nel prosieguo. Prosieguo che non delude affatto le aspettative e con la terza si assesta sui livelli definitivi che rendono la serie assai degna di nota. La raggiunta maturità è evidente, e nella gestione dei personaggi e del ritmo, l'identità si completa (e pure quel cazzo di hip hop sparisce, grazie a dio) e la serie va avanti senza intoppi fino all'ultima stagione andata in onda.

Per intenderci ulteriormente sullo stile di Love/Hate, o meglio sul tipo realismo della stessa, siamo lontani da quello di The Shield e vicini a quello di Pusher, trilogia firmata Nicolas Winding Refn. Quel tipo di criminalità, in parole povere, che potresti ritrovarti dietro casa. A partire dagli attori che - tranne Robert Sheehan con la sua faccia da One Tree Hill - sembrano spesso far parte effettivamente di una qualche banda criminale da quartierino. Anzi, uno di loro è sotto processo perché ha interpretato un agente sottocopertura nella serie pur essendo stato di fatto un agente sotto copertura per la polizia irlandese.

E' ormai da 5 anni lontana dai riflettori, forse è il caso di riconoscerle qualche merito dandole un'occhiata, nonostante il titolo sia, diciamocelo, abbastanza bruttino.

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Bosch

BOSCH (2014)





Creatori: Michael Connelly, Eric Overmyer

Attori: Titus Welliver, Jamie Hector, Amy Aquino,  Jason Gedrick

Paese: USA


E' l'era d'oro dei prodotti seriali. Non necessariamente nel senso di qualità, ma di certo in termini di produzione. Del resto è ovvio che ad un aumento della produzione segua un calo percentuale della qualità, è giusto così. Anche perché, diciamocelo, se questa ondata ha portato a True Detective si può sopportare senza problemi anche una grossa manciata di robetta scadente.

Chiunque volge lo sguardo al piccolo schermo ultimamente, e neanche Amazon è riuscita a sottrarsi a questa tendenza. Prende così  il detective Bosch dai romanzi di Connelly e lo traduce in immagini, proponendo l'ennesima serie televisiva a gente come noi, drogata ed irrecuperabile, ad una stadio felicemente terminale.
Apparentemente niente di nuovo questo Bosch, e in realtà niente di nuovo anche in termini effettivi. Nessun particolare lampo di genio, nessun aspetto troppo caratterizzante né distintivo, nessun tecnicismo più degno di nota di altri, niente di troppo potente da offrire allo spettatore. Sarebbe lecito, anzi, chiedersi perché parlarne; è una domanda che si è fatto per primo il sottoscritto, senza però ricevere risposta, quindi facciamo che ne scrivo e vedo cosa ne fuori al termine.

Classica storia di un detective disilluso e con un sacco di cazzi per la testa. Non troppo hard boiled vecchio stampo, né troppo poliziotto da copertina. Troppo poliziotto per essere per essere un detective privato dal sapore hard boiled, ma abbastanza disilluso e cupo da restituire, dell'hard boiled, comunque un certo retrogusto. Si ritrova a gestire un caso che ha lo psicopatico che ti aspetti al centro della stessa, lo psicopatico che anche questa volta decide di avere una connessione col detective di turno, e che anche questa volta con lo stesso cerca e trova un rapporto. Ci sono, come da copione, pure i casini personali, come si accennava, del protagonista. Un processo pendente, una figlia a 4 ore di distanza che vede poco e niente, l'antagonista del dipartimento che gli rompe le palle appena possibile, e, immaginate, c'è pure Lance Reddick a fare il "deputy chief" della situazione. Roba da non sapere dove l'originalità sia di casa.
Ad onor del vero, dopo un paio di puntate stavo per lasciare. Specie dopo l'entrata in scena dell'ennesimo aspetto da copione: la donna più telefonata che si possa immaginare. Non che gli altri personaggi siano questo crogiuolo di complessità e profondità, intendiamoci. Tuttavia, ho deciso di vedere comunque la terza puntata, spegnere tutto e andare a letto. Il giorno successivo la riprendo, più per sport che altro, e dopo 3-4 ore mi ritrovo con la serie conclusa e con 7 puntate di fila alle spalle. Ora, questo non significa affatto che si sia rivelata un capolavoro e che io sia morto dalla gioia, anche perché sto scrivendo. A dirla tutta non è cambiato granché, ma ciononostante questo secondo prodotto della Amazon è scivolato via con una facilità che non riscontravo da tempo. Una facilità tipica di quei prodotti tanto a cervello spento quanto onesti. Quei prodotti non pretenziosi, non fastidiosi nella loro arroganza di proporre il prodotto del secolo presentandosi con qualcosa nemmeno buona per annoiarsi.

Bosch, si scriveva, è un detective come tanti, troppo preso dal suo lavoro senza però rasentare la sociopatia, è il detective che potresti trovarti di fronte un giorno se dovessi uccidere qualcuno. Una sorta di detective della porta accanto, solo un po' più bravo e con un'infanzia un po' meno felice della tua. Non il classico genio della Omicidi, di quelli che hanno un lampo sul cesso e salvano tutti gli Stati Uniti più metà del Giappone, ma più semplicemente quello che ricalca il caso più e più volte e per la legge dei grandi numeri riesce a risolverlo prima di altri. La fruibilità, la semplicità e l'onestà del racconto sono proprio qui. C'è un caso, la gente muore, il serial killer non è figo al punto che vuoi essere un serial killer, così come non lo è il protagonista al punto di voler essere un detective. Non ci sono quei fastidiosi colpi di scena che minano la credibilità, sempre meno rispettata, dell'intreccio, né dialoghi ad effetto che minano, se non usati sapientemente, la credibilità del personaggio (e lo scrive un amante dei dialoghi ad effetto). Invero la resa scenica non è altrettanto realistica, come lo è quella di un The Wire, piuttosto che un The Shield, ma niente di preoccupante, o che in ogni caso possa andare a ledere l'aspetto che rende fruibile la serie, ossia l'aderenza, o quasi, alla realtà.

E' stato finalmente dato un ruolo da protagonista a Titus Welliver, altro punto a favore. Fa il suo, non recita da Dio, ma fa il suo. E se Welliver fa il suo, è sufficiente. Altro punto a favore la sigla d'apertura: non sono riuscito a mandarla avanti nemmeno mezza volta, trasmette da sola, forse più della serie stessa, quell'atmosfera hard boiled e disillusa della metropoli. "Can't let go" di Caught A Ghost: la ascoltate, grazie.

Nulla, quindi. Non è la serie del secolo, non si avvicina nemmeno ad esserlo (ha più di un difetto), non la consiglio con entusiasmo, ve ne parlo e basta, poi fate voi. E' "solo" un'altra storia capitata tra le mani del LAPD, la storia un altro essere umano che ha perso il senno, di un altro detective chiamato a fare il suo lavoro. Una storia come tante, risolta con dell'onesto lavoro investigativo. Come direbbero in una serie poliziesca a caso, da quelle parti:

"Just some good police work".

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20.000 Days On Earth

20.000 DAYS ON EARTH (2014)





Regista: Iain Forsyth, Jane Pollard

Attori: Nick Cave, Susie Bick, Warren Ellis

Paese: UK


E il settimo giorno, si riposò. Nick Cave invece, nel 20000esimo della sua esitenza, fa un documentario. Su se stesso. Su fittizie 24 ore della sua vita. Una sorta di autobiografia costrutita però su pochi ricordi e tanti pensieri sparsi.
Personalmente l'autobiografia come strumento, se affiancato ad un'artista, tende già di suo a mettermi lievemente a disagio; denota una vanità fuori dal comune, una ostentazione che è negativa per definizione. La stortura sta nell'arroganza di credere di essere interessanti. Un conto è scrivere musica, un conto è provare a scrivere una sceneggiatura piuttosto che un libro, un conto è scrivere un documentario su se stessi. O meglio, un conto è scrivere un documentario su se stessi con le stesse premesse e per le stesse motivazioni alla base di 20.000 Days on Earth. Quest'ultimo, infatti, non ha le sembianze di, non so, un'opera catartica a livello personale, o uno sfogo, né si avverte la necessità di comunicare qualcosa liberandosene attraverso la narrazione. Né sembra essere un documentario classico, che punti magari a svelare retroscena della vita artistica di Nick Cave, motivazioni alla base di un testo specifico piuttosto che di un altro, tasselli che completino il mosaico artistico della carriera del cantante. 20.000 Day on Earth non somiglia nemmeno al più classico dei documentari, basati principalmente su un susseguirsi di brani, rivisitati o meno, tra aneddoti ed esternazioni dell'artista (come il meraviglioso "I'm Your Man" su Leonard Cohen, per intenderci. In cui peraltro c'è anche Nick Cave). La sceneggiatura di quest'opera co-scritta dal cantautore non ha forma, è un po' di tutto e alla fine non è nulla. E il problema, sia chiaro, non è il non avere forma, è che l'informità proposta non ha volume, non ha sostanza, non trasmette, non ha sapore.

Lo stesso Cave ammette durante la pellicola la sua vanità, ricordando che da giovane scrisse un testamento in cui lasciava tutto alla costruzione del Nick Cave Memorial Museum. Va bene, un plauso all'onestà, ma ammettere di essere vanitoso non cancella il problema, tutt'al più lo evidenzia in maniera ulteriore. E nel documentario di cui si scrive la vanità è realmente ingombrante. Tende ad irritare fin da subito, da quando l'artista dice qualcosa tipo "volete sapere come si fa a scrivere un testo?". "Ma anche no", potrebbe rispondere lo spettatore. Il fastidio è proprio lì, nella forma, nel credere che lo spettatore stia pendendo dalle tue labbra, nel dare per scontato che voglia sentire la risposta ad una domanda che tu stesso hai posto e che non ha posto lo spettatore o chi per lui. Segue una risposta più o meno simpatica, anch'essa però palesemente frutto di ostentazione, perché viziata alla base.
Non a caso tutta la restante parte della sceneggiatura tende a trasmettere lo stesso senso di disagio misto a fastidio. Non si avverte una reale genuinità nell'opera, neanche lontanamente. Al contrario il posticcio è sempre dietro l'angolo e proprio questa mancanza di naturalezza nel raccontare e nel raccontarsi fredda l'empatia come solo un cecchino riuscirebbe a fare. Non si riesce a capire dove voglia andare a parare, davvero, è tutto olimpionicamente sconnesso. E quando, inoltre, ci si rende conto di ciò e si cerca di mettersi in un'ottica diversa, per cercare di entrare in sintonia con quanto accade sullo schermo - quando si cerca, nello specifico, di assorbire le riflessioni e i mood del cantante senza aspettarsi alcuna logica narrativa - ancora una volta si resta delusi: le riflessioni proposte non sono così illuminanti, non sono così sentite, non sono interessanti; i dialoghi sembrano troppo costruiti e pretenziosi pur non avendo particolare spessore.

Gli unici momenti in cui qualcosa si smuove all'interno durante la visione sono quelli in cui canta, o in cui si alternano esibizioni live. Momenti in cui quella fotografia classica da documentario entra in simbiosi con il resto e distribuisce dosi standard di empatia, utili ad andare avanti nella visione. A venir fuori sempre più prepotentemente, fotogramma dopo fotogramma, dialogo dopo dialogo, è l'idea, al termine ampiamente confermata, che Nick Cave non abbia assolutamente nulla da dire in questa forma. Come cantautore sì, è una meraviglia, come sceneggiatore anche si è reso interessante ("The Proposition"), ma non a caso sono due linguaggi del tutto differenti da quello scelto ora, perché figli della finzione; finzione in cui evidentemente sa muoversi, e anche bene. Quando si tratta di Nick Cave persona prima che artista, invece, come nel caso di 20.000 Days on Earth, a quanto pare non ha molto da raccontare. O più semplicemente non sa come farlo, ma al di là dei perché e dei percome il risultato resta comunque identico.

Lasciamo che i documentari li facciano altri su di voi, magari, ché a venirne fuori sono sincerità ed coinvolgimento, e se proprio sentite il bisogno di scrivere su voi stessi, che almeno abbiate la cortesia di farlo con una motivazione diversa dall'ostentazione di cui sopra.

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Gomorra e la qualità possibile

GOMORRA - La serie (2014)




Ideatore: Roberto Saviano, Stefano Sollima

Attori: Marco D'Amore, Fortunato Cerlino, Maria Pia Calzone, Salvatore Esposito, Marco Palvetti

Paese: Italia


Fa specie anche solo scrivere "Italia" affianco a "Paese", a sinistra della locandina qui sopra. Ancor più se si sta parlando di una serie televisiva. Non era mai capitato, e non pensavo sarebbe successo nel breve termine, a dire il vero. A dire il vero non sono neanche questo forte ottimista, ma nel caso in specie credo ne avessi ben donde. Sperare, infatti, in un prodotto televisivo nostrano di qualità non è affato semplice quando, mentre oltreoceano sfornavano già 20 anni fa capolavori indiscussi ed oggi propongono robe enormi come "True Detective", mentre il Regno Unito si è ritagliata nel panorama delle serie degli stilemi tutti suoi, personali e riconoscibili, in Italia il massimo che potevamo registrare, ad oggi, era una serie, una, ed una sit-com, una. Ci si riferisce ovviamente a "Boris" (un mezzo miracolo... ma facciamo pure intero) e "Romanzo Criminale". Quest'ultima venne realizzata da Sollima, che guarda caso è lo stesso dietro la direzione della serie di cui si scrive, "Gomorra", ché non sia mai venga fuori qualcun altro a proporre prodotti di qualità. Probabilmente, infatti, morto Sollima l'Italia non vedrà più serie televisive degne di nota per decenni. Questo sempre per il forte ottimismo di cui sopra.

Inutile tuttavia lamentarsi troppo, godiamoci per ora un prodotto che finalmente mostra una qualità che non ha molto da invidiare ad altri, se non qualcosina. Poteva andare assai peggio. Avrebbe, "Gomorra", potuto avere Terrence Hill nel ruolo del prete di Scampìa, Manuela Arcuri nel ruolo della donna di un boss, e ovviamente Gabriel Garko nel ruolo di quest'ultimo. Ma la vera novità è che non solo poteva andare molto peggio, è che difficilmente poteva andare meglio. Laddove fosse successo, oggi in tutta probabilità saremmo stati qui ad inserire "Gomorra" tra le migliori serie televisive senza distinzioni di sorta tra Italia e altri paesi; come una delle migliori serie televisive e basta. Sì, perché il respiro narrativo, il volto della serie, la maturità nella costruzione hanno tutt'altri livelli rispetto a quelli visti in precedenza da queste parti. Lo stesso "Romanzo Criminale" deve un attimino ammettere la superiorità della nuova creatura di Sollima. Per certi versi, invero, non sarebbero nemmeno paragonabili essendo il primo fortemente romanzato e il secondo ben più realistico. Così realistico, anzi, che rischia inzialmente di esserlo troppo, minando coinvolgimento ed empatia. In realtà, però, è solo una sorta di introduzione, di lì a poco viene fuori anche la parte romanzata di "Gomorra", che a quel punto fa un cenno affettuoso e si mette in corsia di sorpasso.
Non che l'intreccio sia un capolavoro assurdo al punto di mettere in ombra quello di Romanzo Criminale, intendiamoci. A distanziare l'uno dall'altro, a conti fatti, è la messa in scena di quell'intreccio. "Gomorra" è potente, è maleodorante, fa male agli occhi e lascia un senso diffuso di nausea al termine di ogni puntata, roba che manco un foglietto illustrativo. E non è solo per l'ambiente che viene raccontato, è proprio una questione cinematografica, un'indiscussa riuscita del comparto tecnico. Nonostante regia e montaggio guardino più al realismo che alla finzione, la fotografia livida, pur essendo anch'essa realistica, restituisce da subito un'immagine e in generale un volto per l'appunto cinematografici. Aspetto quest'ultimo condito da un utilizzo delle musiche che segue lo stesso pattern. Il risultato d'insieme è una sorta di realismo finto, o finzione realistica, che si rivela essere il linguaggio perfetto per un prodotto come "Gomorra", che punta con forza sulla docu-denuncia non perdendo però mai di vista il racconto. Ed è questo il motivo per cui, si scriveva, la visione di "Gomorra" disturba. Quell'intreccio che spesso spinge lo spettatore a tifare per l'uno o per l'altro, a gioire della vincita di uno, o addirittura dell'aver tolto di mezzo un altro, in questo caso è più che mai immerso nella realtà, ed ogni paretensi, ogni frase, ogni morto ammazzato, fanno al contrario l'effetto che dovrebbero giustappunto fare, cioè discretamente schifo. Non si tiene per nessuno dei caratteri, forse una mezza parentesi in una singola puntata, prima che di quel personaggio vengano delineati i tratti più negativi; forse per Ciro, che dall'inizio sembra venir costruito proprio per essere quello per cui fare il tifo, ma al massimo fino alle puntate 9 e 10 (tra le migliori in assoluto), in cui anche lui entra a far parte della monnezza non più solo ufficiosamente. Si sgretola l'unico personaggio a cui, sempre e solo filmicamente, ci si poteva sentire più vicini; e non è un caso, la puntata sembra costruita, anzi, apposta per quello.
A questo punto non ci sono più eroi, né di fatto (non c'è mai neanche l'ombra di un personaggio positivo a contrasto con il resto) né filmici. Ciò che resta è solo il fetore di cui si parlava poco sopra, un tanfo ancor più insopportabile. Un virus così diffuso da essere la normalità, così diffuso che a conti fatti il virus è l'onestà, virus contro cui, però, la realtà raccontata sembra aver sviluppato un discreto esercito di anticorpi. Uno scenario in cui non solo non si ha voglia di vivere, ma nel quale non si ha nemmeno voglia di immedesimarsi, foss'anche solo per il tempo della visione. Si è felici che ci sia uno schermo tra ciò che è e ciò che si sta guardando, nonostante sia il racconto assai coinvolgente. Concetto quest'ultimo da ribadire ad oltranza, considerando che molti degli ultimi e più osannati prodotti stranieri non sono più così tanto in grado di rispondere a quella necessità tanto semplice quanto essenziale di voler semplicemente, più di ogni altra cosa, aver voglia di andare avanti con la storia, di aver voglia di vedere come va a finire. 

Si accennava, al tempo stesso, a qualcosina ancora da invidiare alle più riuscite, perché qualcosina effettivamente c'è, ed è giusto scriverne. Ogni tanto inciampa, la serie, anche se il più delle volte in maniera impercettibile. Spesso si è sul chi va là, come se la serie avesse le redini della narrazione ma sempre e solo fino ad un certo punto, come se potesse da un momento all'altro fare qualche cazzata. Ed infatti una bella grossa la fa. Ci si riferisce alla puntata in cui Genny torna in stile Rambo e impara in qualche giorno ad essere un boss, a muoversi tra trame politico-mafiose come niente fosse, dal babbeo che era. L'intera puntata è assai debole e rovina discretamente l'idillio narrazione-spettatore. Fa zoppicare vistosamente il realismo di cui si vanta la serie, e riguardando il tutto uno dei protagonisti, che resta quindi tra i tasseli principali, l'infelice scelta di sceneggiatura va ad inficiare per forza di cose anche il prosieguo che lo riguarda direttamente.
Stesso discorso per  la risoluzione finale, che cede un po' troppo il passo alla spettacolarità delle dinamiche, nonostante sia preceduto da un episodio, il penultimo, in assoluto tra i migliori dell'intera stagione (che ha dalla sua, peraltro, due scene meravigliose per costruzione e pathos). La differenza di maturità tra le due puntate è evidente, e la parentesi conclusiva risente sensibilmente del confronto.
Ciò detto, in ogni caso, gli aspetti negativi restano comunque confinati per ora ad un livello che fortunatamente non è alto a sufficienza per minare in maniera seria un prodotto di cui ci si può fare vanto.

A voler essere sinceri, ci si potrebbe lamentare pure di qualcos'altro. Della tendenza tutta nostra a far sempre riferimento alla denuncia, al restare ancorati a fatti reali, al non riuscire a costruire qualcosa che sia puramente di genere. La differenza tra la miriadi di prodotti stranieri e le serie italiane che si contano su poco più della metà delle dita di una mano è anche lì. Ma, di nuovo, forse non è il caso di ammorbare con quest'aspetto, proprio nel momento in cui il Paese ha tirato fuori forse il suo primo vero prodotto televisivo dal respiro internazionale. E poco male che sia l'ennesimo al quadrato sulla mafia, a questo punto, perché è vero anche che ha un aspetto assai personale, e che un racconto simile della realtà mafiosa qui probabilmente non si era mai visto. Può ricordare lontanamente altri prodotti, ma mantiene, vale la pena ripeterlo, una personalità tutta sua, cosa che già da sola, per la nostra tv, è un altro mezzo miracolo, diciamocelo.

Quindi nulla, questa volta stiamo tutti un po' zitti e limitiamoci ad applaudire, sì? Sì.

 

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Maps To The Stars: let's talk about David

MAPS TO THE STARS (2014)





Regista: David Cronenberg

Attori: Robert Pattinson, Carrie Fisher, Julianne Moore, John Cusack, Mia Wasikowska

Paese: Canada/USA


Un po' di gente con un po' di discrete ossessioni e un po' di traumi infantili alla base di quelle ossessioni. Il nuovo Crononberg, relativamente nuovo, che dalla violazione della carne come aspetto preponderante del suo cinema passa alla violazione della mente in maniera più ben più netta, rendendola non solo motore immobile ma assoluta protagonista.
Maps to the Stars è in questo senso emblematico, più che un film è un incubo che non risponde sempre alla logica, e che al contrario, ogni tanto, piazza qua e là robe in parte surreali, e sceneggiaturisticamente e visivamente. E' caricato ed esagerato, anche, sfiorando la parodia ma senza mai davvero assurmene i classici toni ironici, ché di fondo, si scriveva, resta un incubo. L'ultima fatica di Cronenberg, inoltre, è un po' un film del cazzo, diciamocelo.

Al di là degli entusiasmi di molti che si scagliano contro presunti critici che non capirebbero nulla, o presunti individui medi non in grado di apprezzare a fondo un'opera così profonda, così d'autore, così metaforica, la pellicola è palesemente debole, sotto vari aspetti, compreso il più importante, ossia quello filmico in senso stretto. Annoia, non riesce a fornire appigli a cui lo spettatore, seppur poco convinto, possa aggrapparsi per farsi trascinare nella visione. Perché è di Cronenberg che si sta parlando, non certo l'ultimo scemo, quindi gli si dà credito, anche se non particolarmente coinvolti. Ci si aggrapperebbe per partito preso, sulla fiducia. Peccato che il regista sia il primo a non fornirne (di appigli). Appare fin da subito un po' inconcludente e non si sa bene dove voglia andare a parare, non si sa bene su cosa concentrarsi esattamente. Ma potrebbe essere una scelta calcolata, perché il regista magari vuole scardinare i cliché, non proporre la solita linearità. Magari è proprio ciò che cerca, disorientare lo spettatore, non dargli troppi punti di riferimento per colpire solo più tardi. Probabile che nel prosieguo sia esattamente ciò che accadrà. Ma il problema con il "probabibile" è che l'evento non accada. E infatti non accade.
Così come inizialmente non si capisce bene dove il film voglia andare a parare, allo stesso modo non si capisce poi. Se voleva essere una critica allo show business, allora il film non si avvicina nemmeno all'affondo decisivo. Un po' di psicosi, un po' di pilloline, due gocce di Xanax. Ormai è una bibita seconda solo all'acqua lo Xanax, si sa perfettamente che ci sono parecchie storture, derive e debolezze, ce ne sono quante ne desideri e soprattutto sotto gli occhi di tutti, e se vuoi una critica feroce, al mondo Hollywoodiano nel caso in specie, non ci riesci con due stronzate su qualche psicofarmaco e un paio di grammi di cinismo tra prime donne sul set. Specie se qualcuno ci era riuscito egregiamente già una cinquantina di anni fa. Allora, forse, avrebbe avuto un certo effetto, ma oggi no, decisamente no. Ora come ora per fare una critica feroce non basta spiattellare determinate dinamiche, quotidinamente allo scoperto, sullo schermo, bisogna riempirle di pathos. Bisogna che arrivino. E che facciano male. Ma in Maps to the Stars non fa male in realtà nulla.
Voleva essere un viaggio nelle psicosi umane? Va bene, ma non c'è niente di nuovo, o che arrivi in maniera nuova. Intendiamoci, Cronenberg è sempre stato un regista abbastanza asettico nella messa in scena, ma tra alti e bassi riesce pur in quell'asepsi o proprio grazie a quella a ricreare un'atmosfera in grado di accogliere lo spettatore. Questa volta, però, pur avvertendola una certa dimensione, non si può non ammettere che è davvero poca roba, di certo non sufficiente a contrastare né tanto meno a giustificare la noia di cui sopra, che peraltro nel mentre continua ad aumentare.

E al termine il disegno del regista diviene lievemente più chiaro. E' un film nel film. E' la sceneggiatura di cui parla Agatha, su incesti vari conditi con un po' di mitologia. Aspetto, quest'ultimo, che va a posteriori a giustificare le scelte surreali di cui si scriveva inizialmente. E' lei che vive il film che dice di voler girare, nel film che sta raccontando lei che vuole girare il f... insomma un casino, su cui non è il caso di soffermarsi. Uno stratagemma con cui Cronenberg decide di mischiare le carte in tavola e disorientare. Ricorda Lynch in Mulholland Drive, lì però pur non capendo nulla alla prima visione, l'empatia non si quantificava. Qui invece si è disorientati, ma anche discretamente annoiati.

Un film nel film, quindi, quest'ultimo lungometraggio di Cronengerg. Un film che racconta un altro film. Un film che però oltre a raccontare un altro film contestualmente lo vive. Peccato solo che il film che il film racconta faccia un po' cagare, ecco.

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Only Lovers Left Alive

ONLY LOVERS LEFT ALIVE (2013)




Regista: Jim Jarmush

Attori: Tilda Swinton, Tom Hiddleston, Mia Wasikowska, John Hurt

Paese: UK/Germania


Ambientazioni post rock, vampiri musicisti e Jim Jarmush. Difficile tenere basse le aspettative, diciamocelo. E dare un'occhiata al cast non aiuta affatto. Ma poco importa, quella delle aspettative è in realtà una questione di poco conto, e probabilmente neanche quello. Per quanto alte possano essere se un film è riuscito è riuscito e basta, e se ne resta affascinati durante la visione in un modo, comunque, mai del tutto prevedibile. Che è poi il motivo per cui non ci si stanca mai di assistere all'ennesima pellicola. Dubito, pertanto, sia stato un problema anche in questo caso. E' proprio che l'ultima fatica di Jarmursh zoppica vistosamente pur essendo in grado di volare.

Se da un parte "Only Lovers Left Alive" ricrea una dimensione lontana e alienante, dall'altra, quando si tratta di dar voce ai suoi personaggi, inciampa in ostacoli invero fin troppo evitabili per un autore navigato come Jarmush, forse troppo affascinato questa volta dalla sua stessa storia, in potenza emotivamente enorme e assai romantica, in effetti.
E' una  storia di amore e intimismo immersa in uno scenario fantasy che presta solo il volto al racconto, dandogli la possibilità di amplificare emozioni e fascino. Un po' come la fantascienza di "Another Earth" o "Melancholia", per intenderci. Viene nuovamente rispolverata la figura del vampiro senza tempo, della figura che ha visto e vissuto intere epoche, che può con la sua eternità rendere epici dinamiche e sentimenti in realtà prettamente umani. Nel ricercare ulteriore fascino, inoltre, il regista immerge il tutto in uno scenario decadente e disilluso, quello di una Detroit che riesce a vivere solo dei fasti passati, in grado già da solo, ma sempre in potenza, di tenere tutto in piedi. E ancora, per non farsi mancare nulla, affianca a questo un altro scenario altrettanto ammaliante: una Tangeri tanto distante quanto calda e avvolgente.
A venirne fuori è la dimensione calssica e riconoscibile della filmografia del regista, collocabile solo in termini geografico-temporali, perché del tutto sfuggente a livello emotivo. Succede ogni volta con le sue pellicole, ed ogni volta si ha sempre la sensazione di essere coscienti, fino a che si esce dal cinema o ci si allontana dallo schermo e si ha a che fare con la difficoltà evidente di risintonizzarsi con la dimensione reale. Capacità ormai sempre più rara, nonché valore aggiunto e discriminante quando si parla di gente che fa cinema e gente che ci prova.

Muovendosi tra i resti di grandi teatri ormai adibiti a parcheggio, i resti di eccellenze industriali e ovviamente i resti dell'anima musicale di Detroit, il regista statunitense delinea prima e percorre poi i sentieri di una depressione, quella del protagonista, che diviene il soggetto del ritratto di una realtà fatiscente e senza speranza.  Si muove lentamente Jarmush, ovvio - difficile sia in grado di muoversi in altra maniera - e si prende tutto il tempo per soffermarsi sull'animo della sua coppia di vampiri e sull'amore che per secoli li ha accompangati, traghettandoli fin qui. Lo fa con una regia che raramente concede attenzioni ad altro, che preferisce, variando angolazioni e movimenti, concentrarsi e rifugiarsi nel tepore dei due amanti.
Del resto non ci sarebbe di fatto nemmeno un intreccio da seguire, se non quel minimo indispensabile a non immobilizzare un racconto. Semplicemente è un immergersi, la pellicola, nella dimensione raccontata al solo fine di restarci per un paio d'ore.

Il senso quindi dell'ultimo lavoro di Jarmush è chiaro, e viene anche raggiunto per certi versi. Peccato però, come accennato in precedenza, che con quei dialoghi non si vada da nessuna da parte. Sembrano presi in prestito da prodotti televisivi di serie b in stile "Sanctuary". Viene fuori che uno dei vampiri è Christopher Marlowe, il protagonista è stato amico di Byron e ha regalato grandi opere a Schubert, vengono fuori nomi di comodo come Fibonacci e Dr. Faust e tutto l'entusiamo viene smorzato con giochetti e scambi che lasciano in bocca quel sapore discretamente amarognolo di infantilismo e faciloneria. E ai dialoghi è affidato, è chiaro, anche il compito di descrivere lo sfacelo umano e metterlo in contrasto con l'eternità dell'amore, dell'arte e della grandezza. Di tutti quei valori che l'uomo ha dimenticato. Discorso che sì va bene, ma che forse era meglio lo si lasciasse sottinteso, ché le immagini (insieme alle musiche) in questo film parlano infinatamente meglio delle parole. Tanto che l'eterna storia d'amore, al termine, affascina solo fino ad un certo punto, l'atmosfera non riesce a rapire del tutto e le potenzialità insite nel racconto restano a conti fatti solo tali.

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The Grand Budapest Hotel

THE GRAND BUDAPEST HOTEL (2014)




Regia: Wes Anderson

Attori:  Ralph Fiennes, F. Murray Abraham, Mathieu Amalric, Willem Dafoe, Tilda Swinton, Edward Norton, Bill Murray, Jude Law, Adrien Brody

Paese: USA


Wes Anderson e le sue storie fuori dal tempo. Storie, invero, che si ritagliano una porzione di realtà come la conosciamo e se la portano a spasso per i loro mondi, vestendola e truccandola a loro piacimento, conferendole al termine quell'aspetto lontano e surreale che è poi il minimo comune multiplo del suo cinema.
"Gran Budapest Hotel" è in questo senso forse ancor più distante, perché si allontana anche in termini prettamente temporali. Narra vicende che hanno inizio negli anni '30, in una Repubblica di fantasia nell'estremo est europeo, dal fascino proprio della fiaba, con tanto di voce narrante ad introdurre e portare avanti il racconto, che sa come inserirsi in maniera sapiente tra un dialogo e l'altro degli innumerevoli personaggi che si alternano, sfilando, sullo schermo. I connotati sono quindi fin da subito fantastici e con essi Anderson mette in chiaro senza mezzi termini che, come al solito, se non si è disposti a farsi trasportare in quella dimensione "fanciullesca" nella quale col tempo diviene sempre più difficile accedere sarebbe bene lasciar perdere la visione e cambiare sala finché si è in tempo.

In realtà gli stilemi della fiaba non sono sempre e solo per bambini, ma di certo la dimensione usata necessita di una certa predisposizione. Anderson infatti, pur raccontando zone e personaggi fittizi, fa comunque espliciti riferimenti alla guerra del periodo e agli squadroni nazisti, cercando però di stemperare, quasi di esorcizzare un periodo nero. Personalmente non ci ho nemmeno visto una qual sorta di satira ma, per l'appunto, semplicemetne il ritratto di un'epoca decaduta dipinta nel suo momento migliore e nella sua conseguente discesa. E non a caso, raccontare i fasti di un'epoca, o di un luogo è già di per sé strumento assai utile a trasportare in dimensioni "d'altri tempi". Anderson poi, quelle dimensioni, è bravo di suo a ricerarle, quindi son davvero poche le sequenze che servono a "Grand Budapest Hotel" per convincere lo spettatore a lasciarsi andare.
Lo stile usato ricorda fin da subito il cinema tipico degli anni in cui è ambientato il racconto, o per la precisione della decade precedente. Un cinema muto richiamato attraverso più di qualche elemento. A partire dal volto registico che si rende immediatamente riconoscibile e che vive simbioticamente con un montaggio veloce e capace di dare alla narrazione il giusto ritmo, un ritmo capace di sottolineare e valorizzare il tono caricato e caricaturale che sceneggiatura e aspetto estetico, con i suoi colori pastello e i suoi sfondi finti in cui immerge luoghi e personaggi, conferiscono al tutto.
Ciò non significa, tuttavia, che quello del regista sia uno stile più estetico che tecnico. Al contrario, Anderson resta fedele ad un rigore che non abbandona nemmeno per un fotogramma. L'eleganza con cui si muove negli spazi del suo Grand Budapest, nelle celle del suo carcere di massima sicurezza, nella piccola stanza della giovane promessa sposa di Zero, sui tetti e più in generale tra le sue perfette geometrie, è senza dubbio incantevole. Non restarne affascinati risulta al termine impresa assai ardua.

E laddove non dovesse arrivare lo stile di cui si scrive, ci sarebbe la massicia presenza di facce note (scelta intelligente) e tutte estremamente azzeccate a convincere in maniera definitiva. Una carrellata di attori di prim'ordine (Edward Norton, la sempre superba Tilda Swinton, Bill Murray, un meraviglioso Harvey Keitel, un cattivo quanto mai fiabesco Willem Dafoe e altri) si alternano sullo schermo e affiancano con parentesi sempre brevi Ralph Fiennes nei panni un protagonista che fa suo in tempo zero, non perdendo un colpo che sia uno.

Funziona tutto, quindi, in quest'ultimo lavoro di Wes Anderson. Il racconto scorre via con leggerezza e gusto, addomentando la razionalità e ingraziandosi gli occhi dello spettatore, che godono di uno spettacolo visivo innegabilmente piacevole. Ciononostante, così come per le altre pellicole del regista, o almeno quelle viste, in un punto imprecisato della narrazione subentra una certa stanchezza. Non che qualcosa venga meno, intendiamoci, semmai il contrario. Tuttavia forse il problema è che non si va mai oltre. Dietro la leggerezza di Wes Anderson, le sue geometrie e la sua ricercatezza, i suoi incanti, non c'è poi molto. Ovvio, in parte, che sia così, considerato lo spirito di una pellicola simile, ma è vero anche forse che c'è davvero troppo poco, alla fine dei conti. Se da un lato si crea una certa empatia fiabesca dall'altra non si crea tutta questa empatia per il racconto in sé, verso cui, come si scriveva, ad un certo punto si avverte via via un interesse sempre minore. Certo non si fa fatica ad arrivare alla fine, ma al termine della visione si ha quella sensazione di aver visto un film carino ma nulla più. L'incanto sarebbe potuto essere più avvolgente, il racconto più interessante, o reso più interessante, il coinvolgimento ben maggiore, ma tutto ciò non avviene, e il retrogusto di un film potenzialmente meraviglioso (nel senso proprio del termine) ma nei fatti non più che gradevole, resta.

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Nymphomaniac

NYMPHOMANIAC (2013)




Regista: Lars Von Trier

Attori: Charlotte Gainsbourg, Stellan Skarsgård, Stacy Martin, Shia LaBeouf, Christian Slater, Uma Thurman

Paese:  Denmark/Germany/France/Belgium/UK


Raccontare il senso di vuoto esistenziale e girare una pellicola vuota emotivamente. In linea di massima avrebbe senso. O meglio, in termini di logica avrebbe senso: vuoi ritrarre un'asepsi emotiva, ergo non fai passare emozioni oltre lo schermo. Sì, siamo d'accordo, però c'è un piccolo aspetto da tenere in considerazione, ossia che si sta parlando pur sempre di un prodotto cinematografico. E un prodotto cinematografico dovrebbe in teoria suscitare un certo trasporto, una certa empatia. Dovrebbe, insomma, redendersi interessante per permettere allo spettatore di voler andare avanti con la visione, di godersi, nel bene o nel male, la storia che gli viene raccontata.

Ora, il piccolo Lars con le sue piccole turbe sembra essersene reso conto. Dopo l'orrido "Antichrist", infatti, gira "Melancholia" (seconda pellicola della trilogia ideale sulla depressione. L'ultima è appunto "Nymphomaniac") e capisce che per raccontare il vuoto deve comunque far passare robe dall'altra parte. E così fa. Pur avendo, il suo film apocalittico, più di un punto debole - dagli eccessi che non sa gestire al caricare troppo, fino a spiattellarle in faccia, le sue riflessioni sulla cattiveria umana e sulla depressione, tanto che sembra di leggere la bacheca facebook di un emo di 14 anni - riesce nell'intento di costruirsi un suo fascino, di trasmetterlo, di renderlo pertanto fruibile a chi guarda.
Nello stesso modo, Lars trova il giusto codice per affrontare questa sua ennesima pellicola sul tema. Se in precedenza era stata la dimensione apocalittica in cui aveva immerso storia e protagonisti, questa volta il suo strumento è l'ironia. Un'ironia di cui invero non credevo fosse capace. La inserisce in maniera sapiente nella discussione lunga tutto il film a cui è affidata la narrazione. Smorza i toni e rende una storia grigia un po' meno grigia, o forse inframmezza una storia nera con parentesi di colore, ciò che è importante è che questa scelta sembra funzionare. E' affidata alla dicotomia tra due personaggi apparentemente agli antipodi, una ninfomane dominata dagli istinti, Joe, e un vecchio asessuato che razionalizza ogni minima dinamica, Seligman, dando forma a parentesi singolari che contrastano lo stile registico/narrativo rigido e chirurgico di Von trier. Stesso ruolo hanno le scelte musicali presenti soprattutto nella prima parte (Rammstein e Steppenwolf), ben distanti dalla fisionomia della pellicola. L'eleganza nella costruzione delle scene, quindi, non è più mero esercizio di stile ma si veste di aspetti in grado di darle un senso.

Ci si ritrova a vivere la vita raccontata in prima persona della protagonista, l'epopea sessuale nella quale si lascia andare senza nemmeno cercare appigli. E' interessante seguirla, osservarla, cercare di capire, godendo al tempo stesso delle parentesi grottesche in cui si ritrova di volta in volta (ottima la parte con Uma Thurman). Così fino ad un punto di svolta, che coincide con la chiusura del primo dei due volumi in cui hanno diviso la pellicola della durata di 240 min - cosa che non andrebbe mai fatta, dato che se il regista ha deciso che servono 4 ore per raccontare ciò che vuole raccontare, vuol dire che ne servono 4, da non spezzettare a cazzo, ma i motivi della distribuzione sono in parte comprensibili e ok.
Il punto di svolta è la perdita di una ninfomane del proprio strumento, il suo organo sessuale "smette di funzionare", non sente più nulla. Chiaro, qui la drammaticità per forza di cose deve aumentare, non ci si può più permettere di usare l'ironia come prima. Da qualche parte la storia deve arrivare. Quindi dopo l'ultima parrentesi ironico/grottesca i toni si fanno ancora più cupi, ed è qui che a mio avviso Von Trier inizia a perdersi. Non trova un codice sostitutivo dell'ironia per mantenere alto l'interesse, e la pellicola scivola verso l'asepsi emotiva di cui si scriveva inizialmente. Le successive due ore sono meno un ritratto romanzato e più un elenco di eventi. Ciò che nella prima parte era solo una sensazione, qui si concretizza, e la paura che si risolva tutto in noia prende sempre più forma fino ad arrendersi alla consapevolezza che è ciò che succederà. E di lì a poco infatti succede. Si ha sempre meno voglia di assistere a cosa accade, di capire come e dove andrà a finire. E un attimo dopo, quando Lars si autocita, quando cita nientemeno che "Antichrist" capisci che non c'è più scampo. Di nuovo un maledetto bimbo lasciato libero di andare sul balcone mentre nevica, causa richiami sessuali. A quel punto anche la speranza viene meno.

Quanto narrato dopo, non a caso, non è che un totale deragliamento dal punto di vista, questa volta, prettamente sceneggiaturistico. Il percorso di Joe diviene, volendo usare un eufemismo, poco credibile, per non usare termini come "sciocco" o sinonimi vari. L'ultima parte è un trascinarsi a fatica tra le solite forzature, tra dialoghi deboli e riflessioni a volte semplicistiche a volte ben poco interessanti, tra un capezzolo stimolato e una golden shower che, fumante perché in contrasto col freddo, fa scena (dettagli sessuali che come il resto smettono di essere funzionali). La visione diventa quasi insostenibile e dato che siamo al termine non c'è modo di riprendere il giusto binario. Anche perché se dopo 3 ore e mezza mi propini svolte simili è difficile che tu sappia riaddrizzare il tiro.

E alla fine tutto si chiude, con un evitabile twist ending un po' telefonato e figlio dell'adolescente che c'è in Lars. Si chiude l'ennesimo spreco di un regista che fino ad un certo punto è un signor regista (è sempre il nome dietro quel capolavoro che è "Dogville") e che oltre quel punto lascia le redini alle sue turbe esibizioniste, oltreché forzatamente provocatorie, e perde di vista tutto il resto.

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True Detective

TRUE DETECTIVE (2014)





Ideatore: Nic Pizzolato 

Attori: Matthew McConaughey, Woody Harrelson, Michelle Monaghan

Paese: USA


Credi di essere abituato a ciò che un'opera audiovisiva può offrirti. Ne hai viste tante, ne hai riconosciuto da tempo la potenza, impari a non meravigliartene ancora. A goderne, ad apprezzarle, ma non a meravigliartene. E poi capita che ti colpiscono dritto sul piede d'appoggio, ti ritrovi sospeso a mezz'aria tra la sorpresa di trovarti in quella posizione e lo scenario nell'immediato futuro di colpire il suolo con tutto il peso del tuo corpo. Fino a che, un attimo prima che accada, ti riprendono, e ti lasciano inerme lì, senza appigli, a godere di tutto ciò che ti offriranno. Ogni tanto provi a razionalizzare, a guardare il tutto in maniera più distaccata. Ad analizzare, a cercare di capire, a freddo, il reale valore artistico di quanto stai guardando, al netto di un forse eccessivo trasporto emotivo. E' che in realtà è una stronzata, lo sai quando stai vedendo un capolavoro, te ne accorgi, sai che verrai preso a schiaffi come un bambino che è atterrato qui dal passato e vede un film per la prima volta.

True Detective è una roba eccessiva. Consolida il podio della HBO, che si impone su tutte le altre emittenti a mani basse. Consolida la superiorità del mezzo televisivo sull'attuale cinema in maniera quasi umiliante. E' la dimostrazione che chi individua ed impara ad utilizzare i codici televisivi può tirare fuori opere davanti a cui l'unica cosa da fare è tacere. Normalmente livelli tali vengono raggiunti da serie che si prendono come minimo 4 anni, nei quali sviscerano storia e personaggi a cui durante tutto quel tempo non puoi non affezionarti, restituendo al termine ritratti che racchiudono piccole epopee. Qui invece siamo andati oltre. Una sola stagione, solo 8 puntate, ma dopo l'ultima sequenza sembra di aver assistito ad una storia enorme. In termini temporali in effetti lo è, racconta quasi vent'anni, con continui salti tra presente e passato. La maestria è lì, poteva facilmente spezzare l'emotività, risultare macchinoso e invece riesce nell'intento di fare l'esatto opposto. Un montaggio fluido come non se ne vedevano da tempo sfuma ogni sequenza da una decade all'altra senza che si avverta alcun sipario chiudersi e riaprirsi; non si ha mai quel fastidioso desiderio che la storia torni subito su un piano temporale piuttosto che sull'altro perché è più interessante il primo del secondo, o viceversa. Tutti i piani sono curati e perfettamente calibrati, sono tutti interessanti allo stesso modo. Sono gestiti così bene che quasi nemmeno si avvertono.
Se anche fosse successo, invero, non se ne sarebbe accorto nessuno perché la dimensione in cui viene immerso il racconto è così magnetica, così distante, così meravigliosamente finta da smorzare ogni criticità. Più che una dimensione sembra liquido amniotico. Capisci a quel punto che avevi valutato male, che non sei sospeso a mezz'aria, sei da qualche altra parte in cui la gravità non è la stessa, in cui la percezione scopre l'elevazione a potenza, in cui il mondo esterno non ha accesso, un posto in cui il tempo sperimenta la relatività. La narrazione è una delle variabili principali dell'equazione amniotica di cui si sta scrivendo. E' lenta, ipnotica, sa perfettamente cosa sta raccontando e sa perfettamente come farlo, ha completo controllo della situazione. La singola puntata sarebbe potuta durare anche 3 ore, sarebbero sembrati i soliti 5 minuti. Dilatati, in realtà, non 5 minuti, ma comunque 5 minuti. Come scrivevo, il tempo sembra funzionare diversamente.

Laddove anche la creazione della dimensione avesse avuto qualche stortura, di nuovo, non se ne sarebbe accorto nessuno, perché a cullare la razionalità con l'emotività ci avrebbero pensato questa volta le musiche, le ambientazioni fuori dal tempo, già di loro distanti dalla civiltà come la conosciamo, fatta di lavori, macchine, rumore, gente, tv, radio; ambientazioni ulteriormente romanzate fino a renderle le uniche isole di quella dimensione fluttuante di cui si scriveva poco sopra. Ad occuparsi di romanzarle sono, è chiaro, fotografia e regia. Superba la prima, superba la seconda. I movimenti di macchina sono il mezzo principale attraverso cui la narrazione prende corpo, ancor più della narrazione stessa affidata ai protagonisti chiamati a raccontare il caso. Diegesi e regia si fondono in codici unici e anche qui la sinergia fra i due mezzi è impeccabile, non una sbavatura, non un'incertezza. Nulla.

Si ipotizzava, come mezzo per intenderci, il caso in cui un aspetto non fosse riuscito come gli altri. Si ipotizzava come gli altri avrebbero sopperito senza problemi. Ora allontaniamoci dall'ipotetico e torniamo alla realtà, e cioè al fatto che nessuna delle colonne portanti dell'opera ha cedimenti di sorta. Nessuno degli aspetti riesce ad essere meno perfetto di altri. Il dialogo fra gli stessi è perfetto anch'esso, sembra che parlino tutti la stessa lingua, e che ognuno le parli tutte. Il risultato è clamoroso. E la cosa quasi ridicola è che si sta parlando in toni così entusiastici senza ancora aver menzionato gli aspetti forse più importanti, ossia sceneggiatura e personaggi. Non scriverò della prima, finirei per raccontarla e sminuirla, bisogna viverla, ma due parole su Marty e Rust vanno spese. Scritti da Dio questi due detective, umani, vivi. L'uno l'opposto dell'altro, il primo è il ritratto della media umana il secondo è il ritratto di un borderline. Entrambi alla deriva, ma in oceani differenti. Uno se ne rende conto solo fino ad un certo punto volgendo spesso lo sguardo altrove, l'altro in quella deriva distruttiva sembra aver trovato la sua dimensione, non preoccupandosi di perdere un pezzo di sé lungo ogni sentiero percorso. E' stupenda la maniera in cui interagiscono, come faticano a trovare un canale di comunicazione da un oceano all'altro, è stupendo come si ritrovano sulla stessa riva alla fine, malconci ma più vivi di prima, dopo essere strisciati via da una storia maleodorante e nichilista ma quanto mai catartica e intrisa di esistenzialismo. Una frase in chiusura strepitosa, biascicata dal solito Rust, liquefà il cuore e pietrifica il resto del corpo:

“If you ask me, the light is winning”.

Woody Harrelson enorme. Matthew McConaughey enorme. Applausi a scena aperta.

Fottuto capolavoro.

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